【文化】道教思想影响下的绘画 ——以《瑞鹤图》为例

　

    【编者按】根据“介绍宗教文化知识”的办刊职责，《中国宗教》杂志一直设有“文化”栏目，陆续刊登宗教文化方面的文章。即日起，“微言宗教”公众号将陆续转发，以飨读者。

一

    现藏于辽宁省博物馆的《瑞鹤图》是北宋皇帝宋徽宗赵佶的作品，它描绘了二十只形态各异的丹顶鹤出现于北宋汴梁（今河南开封）宫城正门宣德门之上的场景，这既是宋徽宗艺术创作成果中的精品，也是北宋瑞应图的典型代表。

北宋·赵佶《瑞鹤图》

    从题跋的表述来看，《瑞鹤图》是对真实发生的祥瑞事件的记录。北宋政和二年（1112）上元次日（正月十六），汴京城的上空忽而云气浮动，云霭低映在端门上，未知何处飞来群鹤，盘旋鸣叫于殿宇上空，更有两只仙鹤落于殿顶左右两侧的高大鸱吻上回首相望。这些仙禽长鸣声声，如歌如诉。如此许久之后，群鹤才向西北方向迤逦飞去。宋徽宗亲睹此境，兴奋不已，认为此乃国运昌盛之瑞兆，于是将这一幕描绘在绢素上：茶黄色的宣德门屋脊之上，群鹤在石青色的苍穹中飞翔，祥云在仙鹤和屋脊之间氤氲，三者交相映衬，使画面总体上呈现出典雅庄重、高远清澄的美感。他还题诗进一步强调瑞鹤的祥瑞意义：“清晓觚稜拂彩霓，仙禽告瑞忽来仪。飘飘原是三山侣，两两还呈千岁姿。似拟碧鸾栖宝阁，岂同赤雁集天池。徘徊嘹唳当丹阙，故使憧憧庶俗知。”

    本文以《瑞鹤图》画面内容中真实与虚构之间的张力为切入点，结合宋徽宗生平以把握其中的道教色彩。

二

    《瑞鹤图》呈现出一种介于真实和虚构之间的矛盾色彩——仙鹤的外形、姿态、分布均有不符实际之处，而祥云和屋脊却极为写实，这使画面的上部和下部之间、仙鹤与宣德门之间不协调。画面本身体现出的真实与虚构之间的张力与宋徽宗所述的创作背景产生了微妙矛盾，分析并解释这种真实与虚构之间的张力对于理解这幅画的创作背景和创作意图以及确证这幅画的重要价值是十分必要的。

    鹤是整个画面的视觉中心，也是瑞应色彩的主要表现者。《瑞鹤图》中描绘鹤的外观特征基本符合实际，笔触非常细腻写实，但鹤的姿态却并不符合实际。第一，鹤只以背面示人是俯视观鹤才能实现的视觉效果，但宣德门的屋脊却被画成了平视角度才能看到的效果。宣德门是对画面空间感的集中体现，它强调瑞鹤来朝发生的地点。参照宣德门，这幅画的视角应当是平视，只露出背部的鹤群是违反常理的。第二，按照近大远小的视觉准则，要呈现出群鹤之间立体的位置关系，群鹤应当在大小上有所不同，但此画中的鹤却大小一致。第三，群鹤的空间排布也有违反实际视觉情况之处——画面中群鹤有一种沿画面中轴对称并攒聚的美感，但作者并没有给盘旋的鹤安排合理的飞行路线和动态空间。

    不过，宣德门和祥云的真实状态却被非常准确生动地表现出来了。宣德门屋脊上的细节、宣德门和画面周围其他屋脊的大小高低对比都显示出它符合平视时的空间效果。（吕竹、王强：《宋徽宗〈瑞鹤图〉中的城楼建筑解》）祥云未加以线条勾勒，但十分具有层次感，自然地氤氲缭绕在楼宇之间，增强了宣德门与仙鹤之间、画面下部与上部之间的空间联结，并且很好地执行了作为画面背景的职能。自然写实的宣德门和祥云使鹤的不合常理之处更加彰显，使画面的内容出现了真实与虚构之间的张力。

三

    根据南宋邓椿在《画继》中的记载，宋徽宗曾作《筠庄纵鹤图》来描绘仙鹤的二十种形态，“各极其妙，而莫有同者焉”，这排除了宋徽宗误画的可能性。宋徽宗有意“反常”画鹤，原因之一可能是这本身就是经过精心规划的人为结果。（参见周高宇：《〈瑞鹤图〉考》）不过，更主要的原因在于这种画法能够更加凸显瑞应效果。

    从画面艺术效果来看，鹤整齐划一的大小、只呈现背部的姿态和对称攒聚的排布使画面整体呈现出一种庄严的秩序感。在宋徽宗笔下，作为一种象征符号的、庄重守序的鹤代替作为自然生灵的、灵动自由的鹤成为画面的中心意象。《瑞鹤图》中的鹤呈现出一种不同寻常的、超自然的神秘意味，再配合写实且细腻的绘画手法，更增强了瑞应事件的神秘色彩和说服力。

    从绘画对象本身的象征意味来看，“鹤”是道教重要的文化符号，在绘画艺术表达上往往呈现出“道骨仙风”的出尘美感，成为人与天道相感应的象征。宋徽宗推崇道教，画中的仙鹤带有强烈的道教文化色彩：鹤的排布暗合道教思想中“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”——屋脊左右各立一鹤暗合两仪，而画面中东北、西北、东南、西南各有一飞翔仙鹤收束鹤群的方向，使鹤群整体从四个方向向画面中轴攒聚，并大致呈现东西对称的形态；鹤的形态还反映了道教对“动”“静”关系的理解，画面中两只静态的鹤落于屋脊上，与动态飞翔的仙鹤相呼应，增强了动态的画面上部与静态的画面下部之间的联系。

    此外，《瑞鹤图》蕴含了政治意味。图中仙鹤所访之地是象征北宋最高权力的宣德门，降临之日是北宋最盛大的节日，作为瑞应画，画中的仙鹤是“祥瑞之物”，对其的描绘不能以灵动自然为主旨，也不能过于严肃和板正，否则就不能凸显出祥瑞的“天降”。宋徽宗并非表现纯粹的自然生灵之美，也不是完全的人造仪式，而是被精心安排成的“超自然现象”，只有这样才能既显示 仙鹤的超凡绝伦，又显示顺应天道的明君盛世的佐证。

四

    宋徽宗在题跋中将瑞鹤与汉武帝时期同样具有祥瑞意义的赤雁比较，表明他希望观者将此事同自己统治的合法性联系起来。“祥瑞”不是单纯的自然现象，而是包括前期准备、现场表演和后期艺术宣传为一体的政治行为，它以道教思想作为内在依据，为统治者的合法性增添神秘主义的证明。

    由此可以明了《瑞鹤图》集写实手法和超自然内容于一体的原因。宋徽宗需要证明“仙鹤告瑞”是自然发生的神迹，因此既要表现手法上的真实，又要表现超自然的象征意味，从而使之成为上天降下的祥瑞。《瑞鹤图》对于宋徽宗的重要意义，正体现在虚构与真实的张力之中。因此，上部内容与下部内容的表现力非但不受限于真实与虚幻之间的矛盾，反而在“瑞应”的主题下相互补充，共同构成了《瑞鹤图》贯穿艺术、宗教和政治三个向度的深刻意蕴——宣德门作 为皇权的象征，稳定地托起氤氲的祥 云和仙鹤这两大祥瑞之物，作为整个画面的现实基底，它既交代了瑞鹤来朝发生的地点，又奠定了瑞应图的基本色彩；祥云作为强烈的神秘主义象征，弥漫在象征皇权的宣德门和有宗教意味的仙鹤之间，成为沟通画面上部与下部、政治与宗教、人事与天道的媒介；宣德门和祥云的真实，更增强了瑞鹤降临的可信度和意义，而瑞鹤、祥云与宣德门的互动，则隐喻了宋徽宗所渴盼的政权得到天道与民间广泛认可、赞颂的盛世图景。

    （作者单位分别为清华大学美术学院、中央美术学院）

    来源：微言宗教